sexta-feira, 21 de novembro de 2008

Slideshow de trabalhos


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Relatório: suporte, base de preparação e camada de pintura

1.Confecção do suporte


A tela foi confeccionada a partir de um chassi de 66 x 54 cm (fornecido pela professora), chanfrado e com sistema de cunhas. O chassi apresentava alguns problemas estruturais: a madeira estava empenada em um dos lados; apresentava pouca segurança em suas junções, desmontando-se facilmente e impossibilitando o uso das cunhas – a solução encontrada foi grampear seus cantos, travando as cunhas e seu sistema de ajuste da tela.

O tecido escolhido foi a juta1, que, logo no início se mostrou um material problemático, de difícil manuseio – desde o momento de esticá-lo sobre o chassi até as aplicações de base de preparação e pigmento –, não permitindo que a fibra do tecido se mantivesse paralela ao chassi. A juta logo ficou frouxa, o que atrapalharia bastante a fase de preparação de base da pintura, exigindo, pra se ter um melhor desempenho, várias camadas sobre o tecido.

2.Base de preparação


Para esta etapa, como se pode ver na figura acima, a tela foi dividida em 10 partes, de diferentes tamanhos, a fim de averiguar o comportamento dos materiais sobre o tecido. Foi preservada, ao centro, uma área para referência, isto é, sem aplicação de base de preparação. Considerei isso importante para conferir os resultados finais de todo o trabalho.

As diferenças de tons de branco nas áreas da ilustração acima esquematizam os resultados, no que diz respeito ao poder de cobertura das substâncias aplicadas.

Para a base de preparação foram utilizados:
- gesso
- tinta látex base água (Suvinil)
- gelatina
- cola de coelho
- água

2.1.Gesso e água


Com a aplicação de apenas 1 camada de gesso2 e água (figura acima) logo percebi que não seria possível ter uma boa base. Essa composição, junto a um tecido de trama tão aberta, resultou em uma superfície frágil, pouco resistente, até aos mais leves atritos, com pouco poder de cobertura e com pouca adesão ao tecido.

A ausência de um componente que fizesse as vezes da cola fez com que, logo que evaporada a água, a camada de gesso se tornasse sensível e quebradiça3.

2.2.Gesso e Suvinil


Com o gesso e a tinta látex (Suvinil) a base ganhou sustentabilidade mas, como o tecido ficou frouxo, logo grudou no chassi – mesmo sendo chanfrado.

Essa composição tem mais poder de cobertura, por isso achei que seria bom fazer uma nova tentativa, colocando mais camadas. Uma nova área daria a oportunidade de conferir as diferenças entre 1 e mais de 1 aplicações e refazer o processo, evitando que a tela grudasse no chassi, como da primeira vez.

2.3.Gesso e Suvinil (2 aplicações)


Com o gesso e o látex aplicados 2 vezes a base ganhou ainda mais sustentabilidade. Além disso, depois de seca, com uma lixa fina, tentei alisar a superfície. Logo percebi que seriam necessárias novas camadas de gesso e látex, assim, vendo que a superfície estava totalmente branca e espessa, apliquei apenas uma camada de Suvinil. O resultado foi uma superfície mais rígida e resistente.

2.4.Gesso e cola de coelho (1 aplicação)


Com pouco poder de cobertura e rala, essa composição foi rapidamente absorvida pelo tecido, trespassando a trama, quase que escorrendo por inteiro na mesa.

Resultou em uma camada fina, porém dura e resistente, mas inadequada à função de base para pintura, somada à juta.

2.5.Gesso e cola de coelho (2 aplicações)


Aqui, o poder de cobertura aumentou, mas suas características principais, não. Para se ter uma boa base de pintura, seria necessário acrescentar outra(s) substância(s), a fim de se ter uma superfície lisa e bem estruturada.

2.6.Suvinil (1 aplicação)


Com apenas 1 aplicação de tinta látex (Suvinil) temos uma camada fina, com bastante poder de cobertura e adesão ao tecido.

2.7.Suvinil (2 aplicações)


Com 2 aplicações de tinta látex (Suvinil) temos uma camada mais espessa, com bastante poder de cobertura e adesão ao tecido, mas ainda quebradiça.

3.Camada de pintura


Para as camadas de pintura a técnica escolhida foi a têmpera4, mais especificamente a têmpera ovo5.

Para ter-se o maior leque de possibilidades, foram aplicadas as seguintes variações:
- pigmento + clara de ovo + tinta látex
- pigmento + gema de ovo + tinta látex
- pigmento + clara de ovo + água
- pigmento + gema de ovo + água
- pigmento + clara de ovo
- pigmento + gema de ovo

Em todos os casos, foi excluído o fundicida.

Esquema das aplicações das camadas de pintura


3.1.Pigmento, clara de ovo e tinta látex

|...........1...........|...........2...........|.......................3.......................|

A têmpera à base de clara de ovo e tinta látex apresenta pouca aglutinação. O pigmento não se mistura completamente, formando pequenas bolotas de pigmento. A cor é fosca.

O poder de cobertura vai de eficiente, na base de gesso e água (1); razoável, na base de gesso e tinta látex (2); e ralo na base com 2 aplicações de gesso e tinta látex (3).

3.2.Pigmento, gema de ovo e tinta látex

|...........1...........|...........2...........|.......................3.......................|

A gema de ovo aglutina bem o pigmento. É consistente e concentrada. Brilhante, apresenta, por causa do branco do látex, alteração na cor.

O poder de cobertura se mantém uniforme em todas a áreas aplicadas.

3.3.Pigmento, clara de ovo e água

|...........1...........|...........2...........|.......................3.......................|

A têmpera à base de clara de ovo e água apresenta pouca aglutinação. O pigmento não se mistura, formando bolotas de pigmento.

Apresenta pouco poder de cobertura em todas as áreas aplicadas.

3.4.Pigmento, gema de ovo e água

|...........1...........|...........2...........|.......................3.......................|

A gema de ovo aglutina bem o pigmento, mas perde consistência e concentração. É fosca e apresenta pouco poder de cobertura em todas as áreas aplicadas.

3.5.Pigmento e clara de ovo

|...........1...........|...........2...........|.......................3.......................|

A têmpera à base de clara de ovo apresenta pouca aglutinação. O pigmento não se mistura completamente, formando pequenas bolotas de pigmento.

O poder de cobertura vai do ótimo, na base de gesso e água (1), ruim, na base de gesso e tinta látex (2); e muito ralo, na base com 2 aplicações de gesso e tinta látex (3).

3.6.Pigmento e gema de ovo

|...........1...........|...........2...........|.......................3.......................|

A gema de ovo aglutina bem o pigmento. É consistente e concentrada. Brilhante, tem ótimo poder de cobertura, que se mantém uniforme em todas a áreas aplicadas.

Notas
1 A Juta (Corchorus capsularis) é uma fibra têxtil vegetal que provém da família Tilioideae. Esta erva lenhosa alcança uma altura de 3 a 4 metros e o seu talo tem uma grossura de aproximadamente 20 mm, crescendo em climas úmidos e tropicais. A época de semear varia, segundo a natureza e o clima.
As plantas florescem 4 a 5 meses depois de semeadas e inicia-se imediatamente a colheita. A fibra útil é contida entre a casca e o talo interno e a extração é feita pelo processo da maceração. As árvores cortadas rente ao solo por meio de foices, são limpas das folhas, postas em feixes dentro da água corrente ou parada.
A alta temperatura das regiões nas quais é cultivada favorece a fermentação e desta forma consegue-se a maceração em 8 a 10 dias, permitindo assim a facil retirada da casca da planta e separação da fibra da parte lenhosa do talo. Enxagua-se e empacota-se.
As melhores qualidades de juta distinguem-se pela robustez das fibras e pela cor branca e brilhante do talo; as qualidades inferiores distinguem-se pela côr dos talos, que são mais escuros, pelo menor comprimento das fibras, de côr mais acinzentada, ao par de terem menor resistência.
O comprimento das células elementares da juta é em média de 0,80 mm, e o diâmetro varia de 0,01 a 0,03 mm.
Analisadas as fibras da juta temos: Cinza (0,70%), Água (9,72%), Gorduras Cerosas (0,36%), extrato aquoso (1,06%), Celulose (64,10%), Substâncias incrustantes (24,06%).
Dada a proporção centesimal das substâncias orgânicas da juta temos: Carbono (46,30%), Oxigênio (47,60%), Hidrogênio (6,10%)
Como podemos ver pela análise da juta, o seu principal componente é a celulose, sob a forma de linho-celulose. A juta tem boa afinidade para corantes diretos e para corantes básicos. É muito higroscópica, regulando a umidade em 12%, o que a torna a matéria prima ideal para a sacaria, evitando tanto o ressecamento quanto a fermentação do produto acondicionado.
É uma cultura fácil, acompanhada de uma maceração trabalhosa e de pouco rendimento, sem a utilização de agrotóxicos ou fertilizantes.
Introduzida no Brasil por Riyota Oyama, a cultura foi feita inicialmente por japoneses, tornando-se a seguir uma das principais atividades econômicas das populações ribeirinhas da região amazônica, sendo um fator fundamental da fixação de mais de 50 mil famílias ao campo.
WIKIPÉDIA, Categorias: Esboços sobre botânica | Tilioideae

2 O gesso é uma substância, normalmente vendida na forma de um pó branco, produzida a partir do mineral gipsita (também denominada gesso), composto basicamente de sulfato de cálcio hidratado. Quando a gipsita é esmagada e calcinada, ela perde água, formando o gesso.
2[CaSO4.2H2O] → 2[CaSO4.½H2O] + 3H2O

WIKIPÉDIA, Categorias: Materiais | Ortopedia | Química

3 Misturado com água, endurece rapidamente, adquirindo forma definitiva de oito a doze minutos. Existem vários tipos de gesso, cada um preparado para uma determinada função: cerâmica, decoração, moldes dentários e também na modelagem e fixação de placas para forro e na fundição de molduras.
Devido à sua facilidade em absorver água, mantém a umidade do ar em áreas fechadas, além de apresentar isolamento térmico e acústico.
WIKIPÉDIA, Categorias: Materiais | Ortopedia | Química

4 NO USO MODERNO do termo, a pintura a têmpera é aquela que emprega um medium que pode ser livremente diluído com água, mas que após secar torna-se suficientemente insolúvel para permitir sobrepinturas com mais têmpera ou com mediuns de óleo e verniz.
MAYER, Ralph. Manual do artista de técnicas e matérias. São Paulo, Martins Fontes, 1996, p. 287.

5 O mais antigo e natural tipo de emulsão de têmpra é a gema de ovo. As gemas dos ovos de galinha contêm uma solução aquosa de substância gomosa, albumina, um óleo não-secativo chamado óleo de ovo, e lecitina, um lipóide ou substância gordurosa que é um dos emulsificadores ou estabilizadores mais eficientes da natureza.
MAYER, Ralph. Manual do artista de técnicas e matérias. São Paulo, Martins Fontes, 1996, p. 289.

4.Bibliografia
MAYER, Ralph. Manual do artista de técnicas e matérias. São Paulo, Martins Fontes, 1996.

quinta-feira, 20 de novembro de 2008

Goya: Formas e Direções

Este é um estudo sobre o uso de linhas e formas para exprimir uma idéia ou conceito, nas artes plásticas, para a diciplina composição.

Como objeto de observação, eu usei algumas pinturas do pintor e gravador espanhol Francisco José de Goya y Lucientes (Fuendetodos, Saragoça, 1746 – Bordéus, França, 1828), ou simplesmente Goya.

O objetivo foi escontrar elementos que sugerissem força, solidez, sensualidade e espiritualidade, através do recurso das linhas e formas compositivas.

Quadrado – Horizontal/Vertical




O Gigante (ou O Colosso), 1808, óleo sobre tela, 100 x 120 cm. Museu do Prado, Madri



Simbolizando força, solidez e rigidez, a predominância das direções vertical e horizontal casam perfeitamente com o tema desta obra de Goya: o “gigante”.

Essas linhas e a base reta reforçam a idéia de que o gigante não pode ser removido de onde está com facilidade, deixando sua presença ainda mais assustadora.


Triângulo – Inclinada





Maja Desnuda, 1800, óleo sobre tela, 190 x 97 cm. Museu do Prado, Madri




Aqui, a mulher, da forma exposta na tela, faz uma linha que corta a tela na diagonal, sugerindo sensualidade.







A Família do Duque de Osuna, 1788, óleo sobre tela, 174 x 225 cm. Museu do Prado, Madri









Neste quadro, a forma triangular imprime a idéia de ascenção, mas também de solidez.

Na base familiar (base do triângulo), encontram-se a mãe e os filhos. Na ponta do triângulo, a cabeça do pai, mostrando o guia do núcleo familiar.





Círculo – Curva






Witches’ Sabbath, 1789, óleo sobre tela, 43 x 30 cm. Museu Lazzaro Galdiano, Madri










A curva e a forma circular aqui ficam claras à medida em que se observa a “roda” de feiticeiras com o ser animalesco, ao centro.

Essa forma sugere aliança ou comunhão, integrando as figuras da obra.

sexta-feira, 14 de novembro de 2008

Tarkovski; A Festa de Babette; e Balzac e a Costureirinha Chinesa


Através da leitura do texto ARTE: anseio pelo ideal, de Andrei Tarkovski, pode-se destacar alguns conceitos-chave, importantes para o entendimento aproximado de quais seriam as principais questões da produção artística, como veremos a seguir.

O primeiro conceito trata da relação arte/consumidor e seu papel funcional. O autor relativiza, mostrando que, sem o comprometimento com a arte – mas sim, com o mercado –, não há como se chegar a uma resposta convincente.

Segundo Tarkovski, a função da arte está diretamente ligada ao auto-conhecimento e ao conhecimento do mundo à nossa volta, tanto para o público quanto para o próprio artista. A arte dá significado, porém não dá respostas. Ela propõe questões.

Foi assim que Luo, personagem do filme Balzac e a Costureirinha Chinesa, fez com a tal costureirinha, de uma aldeia isolada em uma China comanda por Mao, levantasse questões existenciais, até então adormecidas em seu microcosmo. “Sinto que o mundo mudou”, disse a costureirinha, após ler Balzac. Após chegar a tal nível de indagação, a moça tenta transcender sua existência naquele lugar longínquo.

Outro conceito importante no texto, que não deixa de estar relacionado ao primeiro, mostra a rivalidade entre duas formas de conhecimento: o científico e o estético. No científico, característico do plano práxis, onde circulam as atividades materiais e intelectuais, predomina o pragmatismo. No campo estético, a arte revela uma “verdade espiritual absoluta”1, escondida em nossas atividades ordinárias. É o campo da poiesis que dá significado à nossa existência. Isso também pode ser visto no filme acima citado, já que no período em que se passa a história, a China está sob o regime comunista de Mao. Na vila onde jovens burgueses são “reeducados”, qualquer atividade intelectual é vista como um ato burguês, portanto, contra o sistema. Luo e Ma precisam ser espertos para manter o violino que trazem na bagagem intacto. Assim como para praticar o ato de recontar os filmes que vêem na cidade ou para ler livros ocidentais. Uma pseudo-arte é usada na propaganda, o que para Tarkovski não deveria acontecer, já que a propaganda política se dá de forma unilateral, diferentemente da arte, multilateral – eu prefiro comparar a arte, como a literatura, com uma cebola: só é possível se fazer arte se esta tiver várias camadas. Quanto mais externa for a camada, mais rasa será a análise da obra. A arte deve propiciar camadas para que qualquer um, leigo ou iniciado, possa ler e aproveitar da maneira que melhor o convir.

Um conceito que também vale destacar é o da arte como meio de comunicação. A arte transita em torno de si e do mundo para comunicar, através do endendimento mútuo – segundo o autor, uma “força a unir as pessoas”2. A negação dessa função – ou até mesmo o entendimento dela – faz com que os livros sejam proibidos na vila de reeducação, fazendo com que o personagem “Quatro Olhos” seja obrigado a esconder seus livros “burgueses”. É o que ainda o liga ao seu mundo, por sua vez, aberto ao mundo exterior. Seu romances prediletos o mantém íntegro, ainda que pareça um bom “aluno” para os seus instrutores.

Em outro momento do texto de Tarkovski, o autor relaciona a intuição, presente na arte e na religião, com a fé. A fé se opõe à racionalidade quando não precisa de uma experiência empírica como força motriz. A arte não convence, no sentido mais restrito da palavra. Ela emociona, choca, mas não explica nem é explicada com exatidão. Suas várias camadas dão várias interpretações que, ao contrário do que aconteceria na ciência, não a desprestigia, só a engrandece.

A meu ver, esse ponto pode ser relacionado com o filme A Festa de Babette. Babette, com seu banquete francês, na casa das irmãs Martina e Phillippa – em comemoração ao aniversário do pai das irmãs, já falecido –, onde trabalha como doméstica, expressa sua arte, por anos escondida. Os convidados, devotos fervorosos, se negam qualquer prazer tido como terreno. Eis que um convidado, distoante dos demais, um general, faz elogios emocionados ao jantar. Em certo momento, ele chega a se referir ao banquete como algo que liga o terreno ao celestial. Para ele, é um ato sagrado. Deliciar-se com tais iguarias, com aquele cuidado e esmero no preparo, é um ato santo. Babette, a “artista”, mostra o seu universo, até então desconhecido, e converte os demais convivas, tornando-os até mais compreensivos, uns com os outros.

Mas engana-se quem acha que todo esse trabalho as ensinou objetivamente. Para Tarkovski, a arte não ensina, mas prepara a alma humana, tornando-a “receptiva ao bem”3. Foi assim que se deu a transformação. Assim, a compreensão venceu a barreria da intolerância, não por ter-lhes dado um veredito sobre as suas arengas, mas por tê-los feito ver a necesssidade de um julgamento multilateral.

Como aconteceu com Babette e com Luo, o artista também gera mudanças em seu entorno. A arte, apesar de não dar respostas, faz pensar, refletir, obriga a parar um pouco – mesmo aqueles que só chegam à sua primeira camada.

Notas
1 TARKOVSKI, Andrei apud STERZI, Alessandra (org.). O Homem. A Arte. Temas da Cultura Contemporânea, São Paulo: apostila (FASM), 2008, p. 7.
2 Ibidem, p. 8.
3 Ibidem, p. 13.

Bibliografia
STERZI, Alessandra (org.). O Homem. A Arte. Temas da Cultura Contemporânea, São Paulo: apostila, 2008, p. 6 a 16.

segunda-feira, 10 de novembro de 2008

Kurt Schwitters: O Senhor Merz das Colagens

Agitador cultural, arquiteto, dramaturgo, crítico, editor, ensaísta, escultor, pintor, poeta, prosador, publicitário e teórico, Kurt Schwitters (1887-1948) fez de sua inquietude uma grande construção. Sua obra, em grande parte feita de elementos pouco usuais como bilhetes de ônibus, recortes de jornais, trapos e outros objetos descartados pela sociedade de consumo, mostrou o olhar atento desse artista Merz.

Schwitters nasceu em Hannover, Alemanha, e formou-se em artes plásticas em Dresden, em 1914. Em Berlim, em 1917, enquanto fazia uma exposição com Klee, conheceu o grupo da revista Der Sturm, que publicava trabalhos de vanguarda – expressionismo, cubismo, futurismo e dadaísmo. Apesar do seu trabalho ser a colagem cubista, sua maior identificação se deu com o dadaísmo, mesmo ele nunca tendo sido partidário da negação Dada da artisticidade.


Sem título (Entrada para Opherdicke na Neve 1), 1916/17, óleo sobre cartão, 33 x 25,1 cm, Coleção Kurt und Ernst Schwitters Stiftung, Hannover.

Até então, Kurt Schwitters escrevia poemas neo-românticos e pintava ao estilo dos naturalistas. Só depois de conhecer a poesia de Stramm, as teorias de Marinetti e a liberdade dos dadaístas, é que sua poesia transcendeu as tendências mais tradicionais. Desse encontro, surgiram pinturas abstratas e poemas que parodiavam o estilo expressionista de Stramm.

Merz 3. Portifólio Merz. Primeiro Portifólio da Editora Merz. Seis Litografias, 1923, tipografia, colagem e litografia sobre papel, 44,4 x 55,5 cm, Coleção Kurt und Ernst Schwitters Stiftung, Hannover.

Considerado o único representante do movimento Dada em Hannover, Schwitters conviveu por um tempo com os dadaístas Arp, Tzara e Hausmann, e participou de soirées Dada pela Europa. Apesar disso, não aderiu completamente ao dadaísmo. Rejeitado pelo grupo, criou uma ordem estética própria: Merz.

Plastik | Escultura, 1923 (1983), escultura, bronze, pintada, ex. 2/7, 51 x 12,8 x 14 cm, Coleção Kurt und Ernst Schwitters Stiftung, Hannover.

Tirada de um de seus quadros, no qual aparece e ao qual dá nome, a palavra ‘Merz’ (pedaço de Kommerzbank, Banco de Comércio), nada significa, assim como Dada, e por isso acabou sendo usada para nomear o que foi considerada a extensão do dadaísmo em Hannover. Mas, na verdade, "Merz" foi criada para batizar as pinturas-colagens de Schwitters e uma revista que dirigiu de 1923 a 1932. Nessa época, juntaram-se a Schwitters, em Hannover, El Lissitzky, Mondrian e Van Doesburg.

Sem Título (Speckgumm), c.a. 1925, colagem, papel sobre papel, 9,8 x 13 cm, Coleção Kurt und Ernst Schwitters Stiftung, Hannover.

De características tanto dadaístas quanto cubistas, o trabalho de Kurt Schwitters, foi influenciado também pelos artistas da Bauhaus e, mais tarde, pelo construtivismo russo. Com o tempo, seu trabalho se tornaria um tipo muito peculiar, que não se encaixaria nos movimentos da época – daí a necessidade de ter um nome próprio. Por mais que alguns o achassem dadaísta, ele era Merz.

Sem Título (FEBRUAR), 1929, colagem, pigmento, celofane e papel sobre cartão, 16,7 x 21,9 cm, Coleção Kurt und Ernst Schwitters Stiftung, Hannover.

Aliando forma e conceito, o artista conseguiu fazer do lixo algo novo. Como no Dada, sua arte vinha do acaso, mas de um acaso racionalizado. Ele dava vida nova a objetos descartados por uma sociedade cada vez mais dinâmica e voraz em seu consumo. Esses dejetos da sociedade, que até então tinham um prazo de validade extremamente curto, passaram a ter vida eterna nos quadros e instalações de Schwitters. Era a sua crítica e colaboração a esse tempo de escassez e, ao mesmo tempo, de desperdício e destruição, como conta o próprio: "O material utilizado é irrelevante; o essencial é a forma. Por isso, utilizo qualquer material, contanto que a obra exija".

Tema Maraak, 1930, óleo e lápis sobre cartão, 36,8 x 45,6 cm, coleção Kurt und Ernst Schwitters Stiftung, Hannover.

Seu trabalho não era politizado, no sentido mais estreito da palavra. Suas críticas tinham um cunho mais social, principalmente quando o lixo era utilizado para gerar arte. Era uma resposta à inércia burguesa da época. Mesmo assim, Kurt Schwitters representou um perigo para o nazismo. Foi por isso que, em 1936, sua obra foi rotulada como arte degenerada. Seus trabalhos foram retirados de museus e destruídos.

Sem Título (A Máquina Preta-vermelha-ouro), 1930/31, colagem, papel sobre papel, 8,3 x 10,8 cm, Coleção Kurt und Ernst Schwitters Stiftung, Hannover.

Em 1937, percebendo a iminência de maiores problemas, Schwitters partiu com o filho Ernst para o exílio, na Noruega. Dias depois, seu apartamento foi invadido pela Gestapo e seu Mezbau, instalação feita também de sucata e outros objetos, foi destruído.

Quadro de Lâmpadas, 1931/32, relevo, óleo e madeira sobre madeira, 43,1 x 54 x 9,6 cm, Coleção Kurt und Ernst Schwitters Stiftung, Hannover.

Em seu novo endereço, compôs um novo Mezbau, que seria também destruído, em 1940, quando a Alemanha invadiu o território norueguês. Novamente, Schwitters conseguiu fugir dos nazistas, chegando à Inglaterra, onde passou dificuldades, falecendo em 1948.

Sem Título (Pôster do MERZ WERBEZENTRALE), 1934, colagem, papel sobre papel, 12,4 x 20 cm, Coleção Kurt und Ernst Schwitters Stiftung, Hannover.

Sua estética Merz ainda se apresentou na literatura e na música. Schwitters escreveu poemas que eram grandes colagens de palavras e idéias catadas ao léu, cacos do cotidiano. Sua poesia Merz causou polêmica entre leigos e literatos. Mas ele era coerente. Todo o seu trabalho, tanto na literatura quanto na pintura, era essa colagem que remontava uma sociedade, como um espelho que teima em apresentar o reflexo feio e cru que queremos negar.





Sem Título (RS), 1945/46, colagem, papel, Stoff e cartão, 15,2 x 18,2 cm, Coleção Kurt und Ernst Schwitters Stiftung, Hannover.


Para Ernst, 1947, colagem, tela, pluma, papel rendado e papel sobre papel, 10,2 x 12 cm, Coleção Kurt und Ernst Schwitters Stiftung, Hannover.

Bibliografia
ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.
CHIPP, Herschel Browning. Teorias da Arte Moderna. 2ª ed. São Paulo: Martins Fontes, 1996.
MACCHI, Fabiana. Kurt Schwitters: o Dadaísta que Era Merz http://www.germinaliteratura.com.br/sibila2005_kurtschwitters.htm

[ IMAGENS ]
Site do Museu Oscar Niemeyer. Exposição Kurt Schwitters, 2007. http://www.pr.gov.br/mon/exposicoes/kurt_schwitters_fotos.html

sexta-feira, 7 de novembro de 2008

2º Concurso Universitário de Fotografia


O concurso, criado pela A Sony e a revista Fotografe Melhor, chega à sua segunda edição.

Em busca de novos talentos universitários de cursos como jornalismo, publicidade, arquitetura, design, artes plásticas, desenho industrial, e faculdades de fotografia, entre outros. Segundo a página do concurso, "basta gostar de fotografia".

Para se inscrever, clique aqui.

quinta-feira, 6 de novembro de 2008

Show de lançamento do CD Lauras



O ingresso será 1 kg de alimento não perecível que será doado ao Núcleo de Ação Comunitária da Fasm. Não deixem de conferir.

Lauras
Laura Finochiaro
10/11, às 20h
Teatro Fasm - Sala Laura Abrahão
Rua Dr. Emilio Ribas, 89
Perdizes, São Paulo-SP

Unesco/Aschberg oferece bolsas para jovens artistas

Ainda dá tempo de concorrer às bolsas da Unesco/Aschberg.

As bolsas incluem transporte aéreo, atelier, apartamento e apoio logístico – e às vezes até financeiro – para jovens artistas, entre 25 e 35 anos, durante dois meses em diversas residências para artistas no mundo.

A concessão de bolsas para 2009 é válida para as áreas de literatura, música e artes visuais.

A relação de instituições e residências pode ser consultada no site por região ou por área de atuação do candidato.

Há, entre outras, bolsas para:
Sanskriti, Índia - artes visuais
Camac, França - literatura e artes visuais
Bourges, França - música
Djerassi, Califórnia, EUA - artes visuais e música
VCCA - Virginia, EUA - música
 
Não há taxa de inscrição. As inscrições podem ser feitas até 15/11.

Mais informações no site
www.unesco.org/culture/aschberg